Estructura del texto dramático.

Estructura interna.

La estructura interna del texto dramático está constituida por cuatro aspectos:

a. Situación inicial

b. Ruptura del equilibrio

c. Desarrollo o nuevo equilibrio

d. Desenlace o resolución

*Situación inicial.

Ruptura de equilibrio: el conflicto.

El conflicto es una de las características de la literatura dramática que conforma dos o mas personajes, visiones del mundo o actitudes ante una misma situación. Regularmente se plantea al inicio de la obra. En el caso de una obra corta se muestra el conflicto en la escena dos.

Desarrollo o nuevo equilibrio.

Generalmente en una obra se trata una sola anécdota. El desarrollo esta constituido por diversas acciones que se presentan a lo largo de las escenas dos, tres, cuatro y cinco para mostrar la farsa.

Desenlace o resolución.

el drama solo puede terminar cuando se desenlazan y cuando el espectador no se hace mas preguntas acerca de como continuara la acción. Esta sensación de solución es producida por la estructura narrativa, que indica claramente que el héroe o el antihéroe ha llegado al término de su trayectoria; es completada por la impresión de que todo ha vuelto al orden que regia el mundo antes del comienzo de la obra. En la escena el conflicto llega a su punto álgido o clímax cuando las dos fuerzas contrarias se enfrentan y una de las dos tiene que vencer.

Estructura externa: actos, cuadros  y escenas.

 Actos.

En la concepción teatral significa división externa de la obra en partes más o menos iguales en función del tiempo y desarrollo de la acción. La distinción entre los actos y el paso del uno al otro son señalados de muy diversas maneras en la historia del teatro. Las rupturas entre los actos responden a dos aspectos: ruptura temporal (RT) y rupturas narratológicas (RN).

En la ruptura temporal (RT) el acto  señala a veces la unidad temporal, un momento o lapso pequeño de la jornada.

Las rupturas narratológicas (RT), el acto se define como una unidad temporal y narrativa en función de sus límites mas que por sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y cuando hay un cambio notable en la continuidad del espacio-temporal. Su función es segmentar la obra en grandes momentos permitiendo que los personajes se reencuentren bajo nuevos términos.

Elementos del texto dramático

A.- ESTRUCTURA EXTERNA.
    Consiste en separar los elementos textuales de los no textuales (reciben el nombre de acotaciones escénicas). Las acotaciones escénicas suelen presentarse . No siempre es así

    La descripción de la escenografía suele hacerse al comienzo de cada obra, cuadro, acto o escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No suele presentar una tipografía especial, aunque muchas ediciones de obras dramáticas la ponen en cursiva. Como el texto aparece antes del comienzo del diálogo, su reconocimiento no presenta problema alguno.

B.- ESTRUCTURA INTERNA
    Más que de una estructura interna, se trata de analizar aquellos elementos relevantes formalmente en un texto dramático. Se exponen a continuación.

ACOTACIONES.
    Su finalidad es servir de guía para la escenificación de la obra. Debieran, por ello, tener un carácter objetivo, señalando los elementos imprescindibles para el desarrollo de la escena. A veces, la preocupación de los dramaturgos les lleva a convertirse casi en escenógrafos. La precisión y minuciosidad de algunos contrasta con la parquedad de otros. Ya desde aquí podría observarse la diferente consideración que los elementos escénicos tienen para unos y otros. Aun así, esta objetividad se cumple en muchas acotaciones de sus respectivas obras.
    Pero también es muy cierto que se supera esa finalidad y carácter en muchas de ellas. Se convierten en acotaciones literarias, donde no sólo están presentes esos apuntes escenográficos, sino que además se añaden otros propios de cualquier texto literario. Frecuentemente, en estos casos, se olvidan unos en favor de otros y viceversa. Habría que establecer el valor escénico de estas acotaciones atendiendo a la posibilidad o imposibilidad de representación. Y, a continuación, señalar sus valores literarios, para lo cual habría que aplicar las características del lenguaje literario, especialmente las referentes a la descripción. Este planteamiento se puede aplicar a Luces de bohemia. Sus acotaciones no sólo tienen un valor escénico ( frecuentemente olvidado ) sino un valor literario indiscutible; recorren un doble camino: por un lado, son manifestación de la mejor prosa descriptiva  modernista; por otro, abren nueva vía de expresión al esperpento. Ello implicaría, tal vez, la posibilidad de recorrer ese doble camino desde un punto de vista escénico.
    Entre ambos extemos, hay acotaciones escénicas que manifiestan la subjetividad, o cuando menos, un cierto punto de vista del dramaturgo. Algunas acotaciones de Tres sombreros de copa se dejan contagiar del carácter humorístico, absurdo, infantil, de la obra. El sueño de la razón presenta acotaciones que incorporan arcaísmos léxicos o gramaticales que serían propios del diálogo.

COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES.
    Desde que en el siglo XVI, los preceptistas italianos fijaran las tres unidades dramáticas, el espacio y el tiempo se han convertido en caballo de batalla en todas las épocas, bien por su sometimiento, bien por la ruptura total con las mismas.
    La unidad de lugar exige un solo espacio dramático. Normalmente se ha respetado, porque implica, en la representación, una sola escenografía. En ocasiones, se recurre a dos o tres espacios dramáticos distintos, en función de los actos en que se divida la obra. Luces de bohemia, al estar dividida en escenas, es la obra que más espacios diferentes presenta, cada uno con un valor diferente, como se señalaba más arriba. Al tratarse de un comentario de un fragmento, no una obra entera, difícilmente aparecerán estas problemas en el texto.
    Ahora bien la importacia del espacio dramático radica en los valores significativos que se pueden asociar al mismo. Algunos de ellos pueden proceder de la descripción inicial de los mismos en lasacotaciones iniciales. No habría que insistir en ello si no apareciera en el fragmento. Pero también se puede ir modificando a través de la visión que de ese espacio tienen los distintos personajes, reflejado en los diálogos. Un mismo espacio dramático puede tener, en una misma escena, significados muy diferentes para dos personajes. En La casa de Bernarda Alba, el espacio dramático va acentuando, a medida que avanza la obra, la opresión en las diferentes hijas de Bernarda y no todas la sienten de la misma forma. El mismo título señala ya la importancia que tiene ese espacio cerrado dentro de la concepción de la obra. El sueño de la razón modifica constantemente el espacio escénico, aun siendo la misma escenografía, mediante la proyección de diferentes cuadros de Goya. Consecuentemente, los valores significativos cambian también. Tres sombreros de copa presenta un único espacio, con una determinadas características iniciales. La irrupción de  Paula en la habitación de Dionisio cambia radicalmente el valor del espacio escénico.

    La unidad de tiempo establece la duración del tiempo interno de la obra en 24 horas.( El tiempo externo de la obra siempre viene a ser el mismo, pues una representación no suele durar más allá de las dos o tres horas). Desde Lope de Vega, es la regla menos aceptada. Generalmente, se han utilizado los entreactos, o los cambios de escena, para hacer pasar el tiempo conveniente al desarrollo del conflicto.
    El tiempo dramático viene establecido, a veces, en las acotaciones iniciales de cada obra o escena. También es frecuente que venga dado por el diálogo de los personajes. Además, hay que considerar que el tiempo tiene que ver también con un tiempo psicológico, en cuanto afecta a los personajes. En las obras dramáticas, los cambios de actitud, las reacciones ante determinados hechos o palabras, son rapidísimos. Eso jamás sucedería en la vida corriente. En este sentido, se podría hablar de una concentración temporal. En Tres sombreros de copa Dionisio cambia su personalidad, profesión, nombre, todo, en apenas un minuto: el tiempo de ver contemplada a Paula a través de un espejo.

DIÁLOGO
    Es el único medio que presenta el texto teatral. La intervención de cada personaje viene antecedida de su nombre, pero no aperecería en la representación. Todas las posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a él. Mediante el diálogo se debe analizar el conflicto dramático y el carácter y actitud de los personajes

Conflicto.
    Es elemento de análisis fundamental en todo fragmento dramático. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Sin conflicto no hay teatro. Aparececerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir

Personajes.
    La caracterización de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. Ya quedaban expuestos en el comentario narrativo, donde se pueden consultar pinchando aquí.
    A ello hay que sumar, si aparecieran en el texto ( en las acotaciones o en los datos que aporte el diálogo ), las referencias a su características físicas, psíquicas, vestuario, etc. Valle-Inclán apenas define las características físicas o psíquicas; es más, apenas hay referencias al personaje mismo, sino que estos quedan definidos por su vestuario, reducidos esperpénticamente a dos o tres prendas de su vestimenta. Lorca enfrenta el vestido verde de Adela, o las flores con que aparece Mª Josefa, al negro que todas se ven obligadas a llevar por imposición de Bernarda.

C.- LENGUAJE  LITERARIO.
    De nuevo el lenguaje literario puede consultarse pinchando aquí. Y de nuevo el único elemento novedoso es la intertextualidad. La obra más representativa es Luces de bohemia, en donde todos los elementos intertextuales remiten a una deformación propia del esperpento, desde la parodia se Hamlet a la propia de las Sonatas, con la presencia del Marqués de Bradomín. Igualmente, Lorca repite motivos y temas de su poesía en La casa de Bernarda Alba. O Mihura, que incorpora, no como elementos textuales, pero sí teatrales, canciones y motivos cinematográficos ( El relicario, los "gansters" de Chicago" ).
    La parodia a la que se someten los textos incorporados en Luces de bohemia tiene también un valor humorístico, que es una de las características del esperpento. Tres sombreros de copa es la obra en que el humor está más presente: radica aquí en lo absurdo de la vida y de los actos cotidianos, al aplicar una lógica casi matemática, dejando fuera el sentido común. Es un humor muy ingenuo, casi infantil, que se verá reflejado en la forma de hablar de los personajes.

HISTORIA Y DISCURSO

Toda narrativa ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma historia podía habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo; podíamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra o narrativa es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él una persona que la recibe. A este nivel no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo como el narrador nos los hace conocer. Desglosemos cada uno de estos aspectos para estudiarlo con más cuidado.
 

HISTORIA

Para analizar la historia, hay que empezar estudiando separadamente los elementos que la componen: a) las secuencias;
b) las funciones; c) las acciones o los actantes.
 

LAS SECUENCIAS

Las secuencias son una agrupación de funciones, macroestructuras narrativas básicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos, engendran el relato. Las secuencias pueden ser elementales o complejas.

Secuencias elementales
Las secuencias elementales agrupan tres funciones: a) una inicial, que abre las posibilidades de un proceso o conducta a observar; b) otra media, que realiza la virtualidad en forma de conducta o acontecimiento en acto; c) otra final, que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado. Ejemplo:

Acción que hay que llevar a cabo
El acto (en sí)
Acto ya terminado

Secuencias complejas
Son el resultado de la combinación de las secuencias elementales, y se pueden llevar a cabo o encadenar de diversas maneras: a) por continuidad (una acción lleva a otra y ésta a otra y ésta a otra, etc); b) por enclave(una acción está incluida dentro de otra); c) por enlace (un mismo acontecimiento desde la perspectiva del agente A realiza la función a, mientras que desde la perspectiva del agente B realiza la función b). Por ejemplo:

agente A                                   agente B
Ayuda a realizar       vs           Fechoría a cometer
Proceso de ayuda    vs           Fechoría en sí
Ayuda ejecutada      vs           Fechoría cometida

La sigla "vs" (versus) sirve de enlace a ambas secuencias. Por medio de estas tres reglas se pueden establecer con exactitud el número y el tipo de secuencias que se pueden encontrar en un texto. Todo relato consiste en un discurso que integra una secuencia de sucesos de interés humano en la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión no hay relato, sino que puede haber lírica, descripción o cronología. No hay que olvidar, además, que la base de toda intriga es el cambio, es decir, el paso de una situación de equilibrio a otra semejante pero nunca idéntica a la primera a través de un estado de conflicto y tensión.
 

LAS FUNCIONES

Las funciones pueden ser de dos tipos: distribucionales (si se refieren a la acción) o integradoras (si se refieren al sentido).

Funciones distribucionales
Se refieren a operaciones, es decir, aquello que hace avanzar la acción o la historia hacia el fin que se quiere conseguir. Pueden ser de dos tipos: 1- Cardinales (son las funciones que abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la consecución de la historia, y forman lo que se podría llamar los núcleos del relato); 2- Catálisis (tienen una naturaleza completadora, pues sirven para llenar el espacio narrativo que separa las funciones del nudo).

Funciones integradoras
Son unidades semánticas que se refieren al sentido, no a la acción. Pueden aparecer en dos formas: a) como indicios remiten a un carácter, a una filosofía, a un sentimiento. (Si el narrador dice, por ejemplo: "Miró hacia afuera y vio el cielo encapotado" eso es indicio de lluvia o algún presagio de algo que va a pasar más adelante); b) como informaciones sirven para situar la historia en el tiempo y en el espacio.
 

LAS ACCIONES

Si admitimos que la "historia" es una abstracción que siempre es percibida y contada por alguien, concluiremos que es una convención, que no existe en sí a nivel de los acontecimientos mismos y que, por tanto, se pueden distinguir en ella dos niveles: 1- la lógica de las acciones y 2- los actantes o realizadores de esas acciones. Pues bien, lo que al análisis semiológico le debe interesar no es el estudio de los personajes en sí, sino de las acciones que éstos llevan a cabo. En un principio, el personaje era sólo agente de una acción, luego pasó a ser una persona, un individuo, un ser con una densidad sicológica, social o filosófica particular, hasta llegar a adquirir, como personaje, un carácter muy secundario. Es claro que no puede existir un solo relato sin agentes, pero estructuralmente no pueden ser ni clasificados ni descritos como personas (por eso reciben el nombre de "personajes"), sino definidos como participantes, adquiriendo entonces mucha más importancia las acciones en las que intervienen.
 

LOS ACTANTES

No se ha de hablar entonces de Pedro, del niño, del rey o del político al analizar los realizadores de las acciones, sino que estos personajes hay que clasificarlos de acuerdo con la función que tenga la acción que realizan. Tanto Pedro, como el niño, como el rey, como el político, pueden, digamos, dar o recibir un regalo, y por eso, en esas situaciones podemos llamar a cada uno con el nombre de "donador" o "receptor" respectivamente.

Se puede decir de una manera muy general que todos los actantes realizan sus acciones movidos por tres posibles libidos: la libido desiderandi (por el deseo), la libido cognoscendi (por el conocer) o la libido dominandi (por el poder). De acuerdo con estos predicados de los actantes se pueden establecer estas tres categorías actanciales:

            sujeto        vs      objeto
            remitente   vs      destinatario
            auxiliar      vs      opositor

Estas relaciones entre los actantes no hay por qué reducirlas a tres situaciones únicas, sino que, por medio de las reglas de derivación y de acción, pueden multiplicarse. Así, mediante estas reglas podemos aplicar constantemente la oposición binaria: todo predicado puede tener un opuesto o a toda afirmación se le contrapone en el texto narrado una negación: amor/odio, confidencia/revelar un secreto, ayuda/impedimento, campo/ciudad, vejez/juventud, inocencia/malicia, etc.

Para analizar los actantes hay que tener en cuenta, como método práctico, los siguientes pasos:
1. Hacer un inventario de todos los actantes que intervienen en el texto, teniendo en cuenta que actantes son tanto los seres   animados como los inanimados.
2. Indicar los actantes que intervienen en cada una de las secuencias del texto.
3. Determinar los predicados de base que determinan la función actancial.
 

DISCURSO

El discurso de la narración se rige según la relación que existe entre los tres componentes esenciales del discurso: el tiempo, el modo y la voz. Tomemos cada uno de ellos elindividualmente.
 

TIEMPO

Es preciso estudiar la relación existente entre dos líneas temporales: la del discurso de la ficción (representada para el lector mediante la lineal concatenación de las letras en las palabras, de las palabras en la página y de las páginas en la novela, es decir, el tiempo de la lectura) y la del universo ficticio, que es mucho más compleja. Esto se lleva a cabo por medio del estudio del orden, la duración y la frecuencia.

Orden
El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede ser paralelo perfectamente al tiempo contado; necesariamente tienen que producirse intersecciones en el "antes" y el "después". Tales diferencias se deben a la distinta naturaleza de ambas temporalidades: el orden de los acontecimientos de la historia es unidimensional, mientras que el orden del discurso puede ser pluridimensional. La imposibilidad de paralelismo entre ambos conduce a "anacronías," que pueden ser: vueltas hacia atrás o "analepsis," o anticipaciones de hechos o "prolepsis."

Duración
Al comparar el tiempo que presuntamente dura la acción representada con el tiempo que se necesita para leer el discurso que la evoca descubrimos muchas diferencias temporales o "anisocronías," las cuales pueden deberse a: 1- Pausas o suspensión del tiempo, debido a descripciones, reflexiones, etc; 2- Elipsis que tienen lugar mediante la suspensión de todo un período de tiempo; 3- Sumarios o resumen del tiempo, que condensa períodos largos en unas frases. ("Al día siguiente…,") Casi todas las novelas condensan continuamente el tiempo real, pero a veces se puede dar "isocronía" o coincidencia perfecta de los tiempos. Esto sucede en las escenas dialogadas cuando se pretende reproducir el tiempo del discurso.

Frecuencia
Frecuencia es la circunstancia con que un autor repite nombres, acciones, palabras, etc. Este fenómeno es imprescindible para entender la perspectiva de los actantes o para revelar las obsesiones que se manejan en el fondo del texto. Según la frecuencia, un relato puede ser: a) Singulativo: Un discurso único evoca un acontecimiento único.b) Repetitivo: Muchos discursos evocan un solo y único acontecimiento. Esto puede ser resultado de diferentes procesos: el mismo personaje puede retomar obsesivamente la misma historia, o muchos personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho.
c) Iterativo: un único discurso evoca una pluralidad de acontecimientos semejantes. El efecto de este procedimiento puede ser una cierta suspensión del tiempo de los acontecimientos

MODO

El modo es una de las categorías narrativas que contribuyen a generar la metamórfosis del discurso en ficción y tiene que ver con el grado de presencia de los acontecimientos evocados en el texto. Las palabras evocan un universo que en parte está hecho de palabras y en parte de actividades no verbales. Es decir, el narrador puede contarnos hechos o puede contarnos palabras. Desde Platón se viene distinguiendo entre mímesis (relato de palabras, es decir, relato de lo que dicen los personajes) y diégesis (o relato de "no palabras," es decir, narrar lo que hacen los personajes). Esta división corresponde a las siguientes parejas de oposiciones:

mímesis                                     diégesis

representación                              narración

habla del personaje                       habla del narrador

drama                                        crónica

estilo directo                            estilo indirecto

enunciación                                enunciado

La mímesis o narración de palabras nos aproxima más a aquello a que se refiere la narración, mientras que la diégesis o narración de hechos parece que nos aleja del referente. Es fácil distinguir la mímesis de la diégesis cuando la mímesis corresponde exactamente al estilo directo. Así, en el ejemplo siguiente es fácil distinguir la voz del narrador (la que cuenta los hechos) y la voz directa del personaje (que dice lo que piensa o le pasa):
  

Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de su ínsula que su amo le había prometido. Acertó Don Quijote a tomar la misma derrota y camino que él había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual caminaba con menos pesadumbre que la vez pasada, porque por ser la hora de la mañana y herirles de soslayo los rayos del sol, no les fatigaban. Dijo en esto Sancho Panza a su amo: "Mire vuestra merced, señor caballero andante, que no se le olvide lo que de la ínsula me tiene prometido; que yo la sabré gobernar por grande que sea.                                                                                  (Cervantes, Don Quijote)

En este ejemplo se pueden ver la diégesis o narración de los hechos en la primera parte del párrafo y la mímesis o narración de las palabras, en las palabras exactas del personaje Sancho Panza que el narrador cita.

La narración de palabras puede ser mucho más compleja y difícil de analizar. Véase el siguiente ejemplo de una frase sola:

Dice: "va a llover"       =    discurso directo
Dice que va a llover    =    discurso indirecto
Va a llover                 =     discurso indirecto libre o discurso narrativizado

Como se puede ver, en la tercera frase el narrador se ha apropiado enteramente lo que ha dicho el personaje, pero lo que el narrador sabe (el hecho de que va a llover) no es por su propio conocimiento, sino porque otro se lo ha dicho o él lo ha leído en algún sitio. El discurso indirecto libre es muy difícil de analizar porque es un fenómeno intentado por el escritor. Es decir, que entre dos personajes, o entre un personaje y el narrador, puede haber un contagio de ideas, un aceptar uno las ideas de otro, un cambiar uno sus ideas a favor de las ideas del otro, etc. Veamos unos cuantos ejemplos:

Discurso indirecto:

Romualdo me dijo que muy bien, que le había ganado la apuesta. Me confesó que ya no estaba tan inquieto por lo de su reloj porque tenía dos clientes para la cabeza, dos cabros que le iban a dar no mil quinientos, claro, pero sí mil . . . quién sabe para qué querían la cabeza del gigante, él no iba a estar metiéndose en el gusto de los demás.      (José Donoso, El obsceno pájaro de la noche)

Discurso indirecto libre o discurso narrativizado:

En torno suyo giraba una oscuridad absoluta, radical. ¿Tendría que acostumbrarse a ellas eternamente? Su angustia aumentó de concentración al saberse hundida en esa niebla espesa, impenetrable. ¿Estaría en el limbo? Se estremeció.     (García Márquez, Ojos de perro azul)

El discurso narrativizado, discurso libre o discurso contado, es el más difícil de hallar y de analizar. Mientras que en el discurso directo al ser referidas las palabras no sufren modificación alguna, y mientras que en el discurso indirecto se conserva el contenido de las palabras aunque integradas gramaticalmente en el relato del narrador, en el discurso contado o narrativizado se transmite el contenido del acto de la palabra sin retener ninguno de sus elementos. Imaginemos la siguiente frase: "Informaré a mi patrón de la decisión de ir a la huelga," que indica que ha habido una acción verbal y también el tenor de la misma, pero nada sabemos de las palabras que habrían sido realmente pronunciadas.
 

VOZ

Los hechos que componen el universo ficticio nunca son representados en sí mismos, sino de acuerdo con una cierta óptica, a partir de un cierto punto de vista. Es decir, la historia nos es transmitida por un narrador. Pero el narrador tampoco nos cuenta directamente la historia a nosotros sino a un narratario que está dentro del texto mismo.

NARRATARIO

En todo relato se da un acto de comunicación entre dos personajes ficticios creados por el autor: el narrador y el narratario. El narratario es aquel a quien se dirige el narrador y el que descodifica el mensaje codificado por el narrador. El narratario aparece algunas veces claramente en el texto, pero en general no está presente explícitamente. Ahora bien, siempre hay un narratario. Así, el narrador de El Lazarillo de Tormes dirige su mensaje a un narratario a quien llama "Vuestra merced": "Pues sepa vuestra merced que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antonia Pérez . . ."

NARRADOR

El narrador es el sujeto de la enunciación que representa el libro, el cuento o cualquier otra forma narrativa. Es él quien dispone ciertas descripciones antes que otras, aunque éstas las precedan en el tiempo de la trama. Es él quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es él quien decide contarnos tal peripecia a través del diálogo de los personajes o bien mediante una descripción objetiva. En el texto, por lo tanto, tenemos una cantidad de información acerca del narrador que nos permite captarlo con precisión. Pero esta figura fugitiva no se deja aprehender fácilmente y muchas veces aparece con máscaras contradictorias.

NARRADOR HOMODIEGETICO / DIEGETICO / HETERODIEGETICO

¿Cómo sabe el narrador los hechos o informaciones que nos cuenta? ¿Fue testigo presencial? ¿Le ocurrieron los hechos a él? ¿Lo sabe porque se lo han contado? Según la relación que el narrador tiene con la historia que cuenta, se le llama:

Narrador homodiegético
Es el narrador que es un personaje secundario de la historia y no el protagonista. La narración homodiegética puede establecer relaciones importantes no solo entre el presente y el pasado sino también entre el narrador homodiegético y el protagonista. En Don Quijote se nos dice que el protagonista, Don Quijote, salvó a un muchacho llamado Andresillo de su señor que lo tenía amarrado al tronco de un árbol mientras lo azotaba. Don Quijote puso en libertad al muchacho amenazando e insultando a su amo, pero varios días después, Andresillo vuelve a encontrar a Don Quijote y le narra la siguiente historia:

"No sólo no me pegó, pero así como vuestra merced traspasó del Bosque y quedamos solos, me volvió a atar a la misma encina y me dio de nuevo tantos azotes que quedé hecho un San Bartolomé desollado; y a cada azote que me daba, me decía un donaire y chufeta acerca de hacer burla de vuestra merced, que, a no sentir yo tanto dolor, me riera de lo que decía. En efecto: él me paró tal, que hasta ahora he estado curándome en un hospital del mal que el mal villano entonces me hizo. De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa; porque si se fuera su camino adelante y no viniera a donde no le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contentara con darme una o dos docenas de azotes, y luego me soltara y pagara cuanto me debía. Mas como vuestra merced le deshonró tan sin propósito, y le dijo tantas villanías, encendiósele la cólera, y como no la pudo vengar en vuestra merced, cuando se vio solo descargó sobre mí el nublado, de modo que me parece que seré más hombre en toda mi vida."

Narrador autodiegético
Es el narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como protagonista. El narrador autodiegético crea una relación interesante entre el pasado diegético y el presente de la narración. El narrador autodiegético se encuentra siempre en las novelas autobiográficas y en toda narración del pasado en primera persona.

Narrador heterodiegético
Es el narrador más común de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia aunque no la vivió como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al universo ficticio representado.
 

PUNTO DE VISTA O FOCALIZACION

La focalización es importante para ver qué cantidad o calidad de discurso se inyecta en una historia; esto significa que el narrador toma un punto de vista particular o se coloca en una perspectiva determinada de acuerdo con la cual canaliza los eventos diegéticos. En general, se puede decir que hay tres modos de focalización:

Focalización omnisciente
El narrador se coloca en una posición de superioridad con relación a la diégesis o historia, posición que le da una actitud de omnisciencia. En una focalización omnisciente existe una gran intervención del narrador y, por lo tanto, lo objetivo de la historia está presentado con una carga subjetiva del narrador. Una percepción omnisciente nos informa tanto de aquello que es percibido (algo objetivo) como acerca de aquel que percibe (subjetivo). En el siguiente ejemplo pueden verse mezclados tres tipos de narración:

1- narración objetiva de los hechos;
2- digresión, analepsis y vuelta al hilo de lo contado;
3- narración subjetiva o intervención del narrador.

". . . Hallaron a Don Quijote en el más extraño traje del mundo: estaba en camisa, la cual no era tan cumplida que por delante le acabase de cubrir los muslos y por detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de bellos y no nada limpias. Tenía en la cabeza un bonetillo colorado y grasiento, que era del ventero. En el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama, con quien tenía ojeriza Sancho, y él se sabía bien el porqué, y en la derecha desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes, diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante, y es lo bueno que no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla con el gigante: que fue tan intensa la imaginación de la aventura que iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino Micomicón y que ya estaba en la pelea con su enemigo. Y había dado tantas cuchilladas en los cueros creyendo que las daba en el gigante que todo el aposento estaba lleno de vino."

(Cervantes, Don Quijote)

Focalización interna
El narrador de focalización interna cuenta la historia como si la viera por sus propios ojos, por la conciencia (monólogo interior) de un personaje, y por la capacidad de valoración de éste:

Y no es que yo diga o deje de decir, cariño, pero unas veces por fas y otras por nefas, todavía estás por contarme lo que ocurrió entre Encarna y tú el día en que ganaste las oposiciones, que a saber qué pito tocaba ella en este pleito, que en tu carta bien sobrio, hijo, ‘Encarna asistió a la votación y luego celebramos juntos el éxito.’ Pero hay muchas maneras de celebrar, me parece a mí, y tú que en Fuima, tomando unas cervezas y unas gambas, ya, como si una fuese tonta, como si no conociera a Encarna, menudo torbellino, hijo.

                                                                                     (Miguel Delibes, Cinco horas con Mario)

Focalización externa
En la focalización externa, el narrador opta por una actitud de cierta neutralidad, limitándose a referir los comportamientos materialmente visibles y exteriores de los personajes y del desarrollo de las situaciones.
 

VISIONES

Hoy día también se expresan los puntos de vista de la manera siguiente:

a. Narrador > personajes (visión por detrás).
En esta visión, el "yo" del creador aparece constantemente manejando todos los resortes de sus actantes-marionetas. Este procedimiento ha sido muy utilizado por la novelística clásica en la que el autor narra y determina el alcance y contenidos de la obra de un modo un tanto dictatorial.

b. Narrador = personajes (visión con).
El "yo" del creador se confunde con el de los actantes de modo que todos conocen con las mismas limitaciones el desarrollo de la acción.

c. Narrador < personajes (visión desde fuera).
El "yo" del narrador desaparece detrás del de los actantes (él narra lo que ven los personajes), prevaleciendo así la historia sobre el discurso.

Hagamos ahora un breve análisis de dos cuentos de Cortázar "Continuidad de los parques" (una página) y "La noche boca arriba" (varias páginas) siguiendo más o menos la extensión que les he pedido para cada uno de los análisis breves de las novelas (el primero consta de 850 palabras, el segundo de 575). Me he ceñido a esta extensión para que tengan más o menos cierto tipo o modelo que imitar en sus análisis.
 

Continuidad de los parques

Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que le rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el 

           CONTEXTUALIZACIÓN HISTORICA CULTURAL Y GEOGRAFICA

Modalidad del género dramático

Texto dramático:

El drama constituye uno de los principales géneros literarios pues presenta directamente varios conflictos; antes de llegar a esta fase de la creación escénica es necesario destacar algunos elementos del texto literario.

Prosa y verso

La obra teatral, cuando esta escrita, tiene 2 formas; el verso y la prosa. El verso y la prosa son dos formas que se pueden plasmar indistintamente en la obra teatral.

Aristóteles observó que la oratoria es una forma “mixta” de verso y prosa, que hay versos que no expresan poesía, sino ciencia, y prosas que comunican ciencias y no poesía.

Características del género dramático

El término proviene del latín dramaticus, que procede de la palabra griega dramatiko. Esta palabra se descompone en “drama”, que significa “acción”, y en “-ikos”, que significa “perteneciente a”, por lo que DRAMATICO significa “perteneciente a la acción

 

La acción dramática es el conjunto de hechos o actos que conforman el argumento de una obra teatral.

Howard lawson describe el desarrollo y la estructura de la acción teatral:

1. La exposición debe estar plenamente dramatizada en términos de acción. 

 2.  La exposición debe presentar posibilidades de extensión que sean iguales a la extensión de la acción-base 

 3. Pueden seguirse dos o más líneas de causalidad si encuentran su solución en la acción-base. 

 4. La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos. 

 5. Cada ciclo es una acción  y tiene la progresión característica de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax. 

 6. El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza. 

 7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensión. 

 8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por superposición de líneas de interés. 

 9. Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes se acorta. 

 10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad física, sino del valor del incidente en relación con la acción-base. 

 11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y efectos, sino una interacción de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que su efecto en la acción sea manifiesto. 

 12. La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda soportar antes [de] que se alcance el momento de la explosión.

Diálogos:

Es una conversación entre dos o más personas, mediante                                                                                                                la que se intercambia información y se comunican pensamientos                                                                     sentimientos y deseos. Puede ser oral o escrito. En cuanto al                                                                                          dialogo dramático es generalmente un intercambio verbal                                                                                         entre los personajes.

Función poética:

Roman Jakobson nos señala que cualquier acto comunicativo de la obra dramática tiene una función poética a través de la belleza del lenguaje. Sin embargo, la función apelativa también es muy usada en el texto dramático, sobre todo en los diálogos, en donde se utiliza el modo imperativo. Citemos un  ejemplo de la obra la perfecta casada de Emilio Carballido: “¡cambiarme a mí por ella! ¡Dejar a estos niños y a mí, por ella!”.

Teatralidad:

Teatralizar un acontecimiento o un texto es interpretarlo                                                                              escénicamente utilizando escenarios y actores para instalar                                                                                      la situación. El elemento visual de la escena y la puesta en                                                                                      situación de los discursos son las marcas de la teatralización.                                                                               En cambio la teatralización se centra únicamente en la estructura                                                                    escénica: los diálogos, creación de una tensión dramática y de                                                                          conflictos  entre los personajes, dinámica de la acción.

Clasifica los subgéneros del género dramático por su estructura y características:

Cada género es un fenómeno viviente, histórico, que presenta conjuntamente un sistema de diversos rasgos y condiciones materiales, sociales y estéticas de la empresa teatral. A continuación se mencionan solo algunos de los subgéneros teatrales:

1.-DRAMA: género dramático que representa un conflicto, como la tragedia, pero cuyo registro está lejos de la grandiosidad propia de lo trágico y encuentra su ámbito de actuación en las realidades normales.

2.-TRAGEDIA: plasmación dramática de un conflicto trágico,                                                                  expresión de una visión del mundo que se traduce en heroísmo                                                                            patético vinculado a valores trascendentes de índole implícita o                                                            explícitamente ética o religiosa.

3.- COMEDIA: enfoca las historias desde la visión cómica                                                                                que no se problematiza con las imperfecciones humanas,                                                                                  sino que las contempla como naturales. Los personajes                                                                                                      no son seres superiores, sino iguales o peores que los de la vida real.

Acto sacramental: llamado asi por su frecuente relación con el sacramento de la eucaristía. Su contenido está vinculado a fiestas litúrgicas y dramatización de pasajes bíblicos y vidas de santos.

Entremés: constituye un tipo teatral que se mueve entre los polos: la pintura de la sociedad contemporánea con su habla y costumbres; la literatura narrativa; descriptiva o dramática. Toma sobre todo un repertorio de asuntos y personajes populares.

Sainete: Obra corta cómica o burlesca del teatro español clásico. Sirve de intermedio (al igual que el entremés) en los entreactos de las grandes obras, presenta personajes populares muy tipificados, en la actualidad se emplea el término para toda obra sin pretensiones.

El sainete obliga al dramaturgo a doblar sus efectos y proponer una sátira a menudo virulenta de la sociedad.

Farsa: Obra dramática  de carácter satírico, en la cual los personajes aparecen de forma exagerada, con la finalidad de satirizarlos.

Commedia dell´Arte: comedia que sirve para relajar y divertir al público, se popularizo en Francia. Esta comedia es básicamente gestual y mímica basada en improvisaciones y movimientos  de personajes prototípicos, como Arlequín.

Zarzuela: genero lirico-dramático español, en el que se alternan escenas habladas con otras cantadas y bailes incorporados.

Opera: género musical, con los diálogos hablados, canciones y danzadas.

Loa: obra representada con el espectáculo principal, cuya temática a menudo es muy  diferente de la obra principal, por ejemplo la farsa que precede a la tragedia.

Opereta: género musical ligero, con diálogos hablados, canciones y danzas que floreció en el año 1850, en parís con Jacques Offenbach.

La tragedia: la grandeza  del teatro trágico fue posible gracias a la obra de tres dramaturgos: esquilo, Sófocles y Eurípides. a pesar de ser distintos uno de otro ellos impulsaron la formación del teatro occidental. El desarrollo de sus obras comentan dos hecho; el primero es que a medida que avanzan en el tiempo, los dramaturgos tienden a aumentar el número de los actores que forman parte de la acción.

la tragedia desciende de las fiestas dionisiacas, que enlazaban el vino como una especie de comunicación entre el hombre y la naturaleza, en dichas fiestas era costumbre que un coro cantara himnos en honor del dios y de la naturaleza estos himnos se llamaban ditirambos.

Sófocles: el mayor poeta del dolor humano donde el sufrimiento forzoso y superior, del hombre busca corregir su destino.

Solo se conservan 7 tragedias completas:

¨      Áyax

¨      Antígona

¨      Edipo rey

¨      Electra

¨      Filoctetes

¨      Las Traquinias

¨      Edipo en colono.

Aristofanes: nace en Atenas entre 450-445 a.C. el dramaturgo vivió la época en que se produjo la guerra de Peloponeso.

De las once comedias seis son las más famosas:

¨      Las nubes

¨      Las aves

¨      Lisistrata

¨      Las ranas

¨      Las avispas

¨      La asamblea de las mujeres.

Comedia: el vocablo comedia viene del griego Komodia, que significa canto del festín. Nace de los festejos de Dionisos, en el campo. En estas fiestas rurales, consagradas a la divinidad, las gentes se entregaban al baile y a la alegría, a través de  rituales llamados komos.

En la comedia lisistrata aparecen los mismos elementos, que en la tragedia, sin embargo no todos se dan en la misma obra.

El prologo es un pasaje recitado que tiene por objeto introducir el tema de la pieza y poner de buen humor al espectador la longitud de sus versos es de doscientos o trescientos versos.

El párodo inicia el canto del coro, compuesto por partes cantadas y partes recitadas.

Parábasis pasaje perteneciente al coro. El coro se dirige a los espectadores, elogia y mima, o les llama la atención, habla del poeta, ataca los rivales, menciona directamente a los enemigos del pueblo.

Episodio yámbico: acción que le sigue a la entrada, separadas una de otra por un canto completo.

Agon: en el desarrollo de la comedia consiste en el debate formal entre los dos bandos presenciados por el coro que toman parte de la lucha de los rivales, los anima, valora los resultados del certamen y se alinea con uno de ellos.

Exodio: escena final, es la alegría de la fiesta; son frecuentes los cantos de victoria y las alusiones obscenas.